top of page

О "Русских сезонах"

Русский балет – наше национальное достояние, покорившее мир. Более века тому назад, Сергей Дягилев, знаменитый импресарио и создатель "Русских сезонов" произвел настоящую реформу в театральной сфере. Его танцовщики и хореографы создали балет XX века, а художники определили принципы оформления спектаклей, актуальные и сегодня. На лучших театральных сценах мира блистали примы Императорских театров, постановки оформляли известные российские и зарубежные художники, а музыку к спектаклям писали знаменитые композиторы — классики и экспериментаторы.

Костюмы и декорации спектаклей "Русских сезонов" влияли на мировую моду. Парижанки были в восторге от ярких сценических костюмов и готовы были носить что-то похожее в обычной жизни. Ведущий кутюрье парижской моды в то время был Поль Пуаре. Вдохновившись балетом "Шехеразада", он создал коллекцию с восточными мотивами. Тюрбан стал одним из самых модных и гламурных предметов гардероба.

Именно Дягилев придал балетному реквизиту статус музейного экспоната. При работе над спектаклем он настаивал на личном участии художников не только в подготовке эскизов, но и в исполнении костюмов и написании декораций. В программках балетов часто воспроизводились портреты авторов декораций и костюмов. Имена известных художников служили дополнительной рекламой постановки. В создании костюмов для некоторых балетов участвовала даже Коко Шанель. В 1926 году в момент финансового кризиса, Дягилев продал занавес к балету "Треуголка", подписанный П. Пикассо, чтобы найти средства на новый сезон.

В прошлом году в Новой Третьяковке я посетила выставку "Дягилев. Генеральная репетиция", которая была посвящена 150-летию со дня рождения Сергея Дягилева. Выставка дала возможность оказаться по ту сторону занавеса, за кулисами, открыть для себя мир репетиционных залов, декорационных и пошивочных цехов, гримерных.

На выставке были представлены эскизы костюмов и декораций, афиши, фотографии балетных спектаклей и репетиций, видео-вставки балетных постановок, портреты хореографов Л.Ф. Мясина, С.М. Лифаря, Б.Ф. Нижинской и знаменитых этуалей Т.П. Карсавиной, О.А. Спесивцевой, А.П. Павловой, И.М. Бароновой, книги по истории "Русских балетов", биографии С.П. Дягилева. И костюмы!

Каждый зал посвящен отдельным спектаклям.

Пуанты Тамары Карсавиной. Фрагмент костюма Коломбины по эскизу Льва Бакста, 1910.

Весна священная. Премьера "Весны священной" 29 мая 1913 года в Париже прошла с оглушительным скандалом. Музыка Стравинского была сложна для восприятия, хореография Нижинского шокировала: танец состоял из резких прыжков, наклонов, дерганых жестов, казалось, ещё не сложившихся в осознанные движения. Недовольства добавили и костюмы по эскизам Рериха: лишенные цвета и скрывающие тело рубахи простого кроя, в которые художник одел основную массу исполнителей, превращали их в единую массу, без воли и индивидуальности. Созданный художником народный костюм не имел этнографических аналогов: Рерих сам изобрёл украшающий одежду орнамент, в котором "прочитывались" символические знаки, связанные с культом бога солнца Ярилы. Увлекавшийся археологией художник пытался в оформлении балета воспроизвести образ язычников, живших много веков назад. В 1920 году Дягилев предпринял ещё одну попытку постановки "Весны" - в новой хореографии Мясина, но с прежними костюмами Рериха. На этот раз премьера прошла спокойно.

Женский костюм к балету И.Ф. Стравинского "Весна священная", 1913.

Русские сказки. Балет представлен собой сюиту хореографических миниатюр "Кикимора", "Баба-яга", "Царевна-Лебедь", впервые показанных под общим названием "Русские сказки" в 1917 году. Авторов оформления и несомненным идеологом постановки был Михаил Ларионов. Написанное им либретто - логически выстроенная композиция, где перед зрителями предстаёт весь славянский языческий пантеон: духи дома, леса, воды. Между хореографическими картинам предполагались плясовые (бессюжетные) номера и музыкальные антракты на темы народных песен. Вместе со своим постоянным соавтором Наталией Гончаровой Ларионов придумывает фантастические декорации и костюмы, которые повлияли на сочинённую Мясиным хореографию. Костяная нога Бабы-яги, тяжёлые накладки на ноги в костюме лешего, огромная юбка Царевны-Лебедь затрудняли движения, но одновременно рождали особую выразительность танца. Декорации были насыщены динамическими элементами: приходили в движение кулисы, раскачивались цветы на ветках. Апогеем этого футуристического балета была танцующая изба Бабы-яги в исполнении двух артистов.

Эскизы Михаила Ларионова: Русалка, Кикимора, Леший.

Любовь Чернышёва - Царевна-Лебедь в балете "Русские сказки", 1918. Сцена из балета "Русские сказки". Леонид Мясин - Бова-королевич в балете русские сказки", 1917. Бронислава Нижинская - Кикимора, 1917.

Полуночное солнце. Необычное, интриговавшее европейцев название балета, которое придумал Ларионов, скорее всего, было неверно переведено: имелось в виду "полнощное" солнце, то есть не заходящее солнце северных стран. Тема либретто - языческий праздник проводов Зимы и приветствия Ярилы-солнца, и мотив солнечного диска положен в основу оформления спектакля. Над сценой художник поместил фриз с восемью красными солнцами, которые должны были вращаться, вводя в декорацию динамическую составляющую; такие же солнечные диски украшали руки танцовщиков. Насыщенность и "варварская" яркость костюмов усиливались включением сверкающих деталей - солярных знаков из фольги, наклеенных поверх изображения. В подготовительных рисунках, где фигуры персонажей даны в стремительном движении, отразились хореографические поиски самого художника.

Эскизы Михаила Ларионова: Крестьянин, Баба в оранжевой кофте и синем платке, Баба, Гусляр, Женщина в зелёной юбке.

Сцены из спектакля "Полуночное солнце"

Тамара Карсавина и Вера Немчинова - Снегурочка, Леонид Мясин - Солнце

Шут. В основу сюжета балета легла русская сказка "Шут, семерых шутов перешутивший". Постановка планировалась в мае 1916-ого, поэтому в течение 1915 года Ларионов подготовил эскизы оформления. Однако Первая мировая война и сложная финансовая ситуация вынудили Дягилева отложить премьеру. Она состоялась шесть лет спустя, и хореографом спектакля стал сам художник Ларионов. Несмотря на отсутствие у постановщика профессионального опыта и даже музыкального образования, балет был принят публикой вполне доброжелательно - не в последнюю очередь благодаря эффектному оформлению. Сложные костюмы с использованием каркасных конструкций, составленные из раскрашенных плоскостей, имитировали лубок и народную игрушку; на лица артистов накладывался яркий "игрушечный" грим. В декорациях спектакля Ларионов словно оживлял лубочные картинки. Постановка была насыщена динамикой. На глазах у зрителя декорации двигались: выезжала печь, перемещались столы, к которым на верёвках были привязаны тарелки и гротескно огромные столовые приборы, рабочие сцены раскатывали ковровые дорожки.

Эскизы Михаила Ларионова к балету С.С. Прокофьева "Шут".

Лидия Соколова - Шутиха, Тадеуш Славинский - Шут, Жорж Язвинский - Купец. 1921.

Сцены из спектакля "Шут".

Синий Бог. Тема балета - индийская легенда в интерпретации французского поэта Жана Кокто. По воспоминаниям режиссёра труппы Сергея Григорьева, основу хореографии составляли, главным образом, сиамские танцы, которые Фокин увидел в 1900 году, во время гастролей сиамской труппы в Санкт-Петербурге. Выступление сиамских артистов видел и Бакст, в 1901 году написавший картину "Сиамский священный танец". Индийская тема была для него особенно привлекательна: представления индусов о символическом значении цветов совпадали с его размышлениями о способности красок и их сочетаний вызывать определённые эмоции у зрителей. "Фирменная" бакстовская лилово-желтая гамма в костюмах служителей храма удивительным образом совпала с тем смыслом, который эти цвета имели в индийской культуре. Лилово-фиолетовый - знак духовности, жёлтый символизирует знание, учение (жёлтую одежду носили служители культа). Несмотря на эффектное оформление Бакста и звёздный состав - главные партии исполняли Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский, - балет не стал популярным. Но именно поэтому так хорошо сохранились костюмы. Они были представлены в экспозиции как уникальные образцы ручной работы.

Женский костюм, костюм Служительницы храма, костюм Подруги царицы к балету Р. Ана "Синий Бог", 1912. Автор эскизов: Лев Бакст.

Шехеразада. Один из самых известных "восточных" балетов дягилевской антрепризы. Художник Валентин Серов был настолько очарован балетом, что предложил Дягилеву расписать занавес, на фоне которого исполнялась увертюра. Этим объясняется хронологический казус: премьера балета состоялась в 1910 году, а занавес к ней датируется 1911 годом. Изображенная на занавесе, исполненном в стиле восточной миниатюры, сцена отъезда на охоту - своеобразная завязка балетной интриги. В главных партиях блистали Вацлав Нижинский и Ида Рубинштейн, но настоящим "героем балета", так назвал его Дягилев, стал художник спектакля Лев Бакст. Ткани по эскизам Бакста, модные костюмы по мотивам его постановок, сотрудничество с парижскими мастерами моды, такими как Поль Пуаре, светские вечеринки а-дя "Шехеразада", покупка эскизов парижским Музеем декоративных искусств - свидетельства безусловного успеха художника. "Шехеразада" подарила ему не только известность и заказы, но и новое имя, под которым его знает весь мир - Леон Бакст. Образ Иды Рубинштейн вдохновил парижских модниц, породив всеобщую любовь к востоку. После премьеры балета в моду вошли цветные парики, тюрбаны и экзотический макияж с оттенками золота.

Сцена из балета "Шехеразада". Вера Фокина и Тамара Карсавина - Зобеида.

Испания. Триана. В 1916 году Дягилев в компании Ларионова, Гончаровой и Мясина совершил поездку по Испании. Эта всегда гостеприимная к русской антрепризе страна была своеобразной "пограничной территорией", где соединились арабские и европейские традиции. Испания настолько поразила Дягилева своей танцевальной культурой, что он тут же загорелся идеей постановки испанских балетов, в основе которых были бы национальные танцы. Сочинение хореографии было поручено Мясину, оформление - Гончаровой. Мясин начал брать уроки фламенко, для чего в труппу был приглашен исполнитель фламенко Феликс Фернандес. Предполагалось, что испанцы примут участие и в самих постановках. Однако замысел так и не был реализован: испанские танцовщики, привыкшие импровизировать, не могли раз за разом повторять выстроенный хореографом рисунок танца. Сохранившиеся эскизы Гончаровой к балетам "Испания" и "Триана" позволяют представить замысел этих двух балетов, их визуальный образ: элегантные кабальеро, танцовщицы фламенко с веерами, в разноцветных шалях. Гончарова стремится передать национальные типажи и характер испанского танца. Дягилев всё же осуществил свой "испанский проект". В 1919 году Мясин поставил балет "Треуголка" на музыку Мануэля де Фальи, а в сезоне 1921 в балете "Квадро фламенко" на сцену вышли танцовщики фламенко, специально принятые в труппу. Обе постановки оформил Пабло Пикассо.

Эскизы Гончаровой: испанка в красном, Испанка с веером, Испанец с шалью, Испанка с зелёной шалью, Испанец, Испанка с веером.

Половецкие пляски. Этот легендарный спектакль, не покидавший репертуар антрепризы на протяжении всего её существования, стал своеобразной точкой отчёта 20-летней истории "Русских балетов". Корреспонденты писали о нашествии "русских варваров", практически отождествляя исполнителей с их образами, и на протяжении всех последующих лет эта азиатская "восточная" составляющая была неизменно востребована публикой. В самый первый день работы над проектом Дягилев кардинально изменил взгляд на изящное, эфемерное искусство балета. Впечатление от танца усиливала "панорамная" декорация Рериха с изображением бескрайней степи с юртами на фоне золотого неба. По воспоминаниям Бенуа, "до чрезвычайности были убедительны и костюмы, для которых Дягилев обобрал все восточные магазины Петербурга и которые поражали невиданной цветистостью". Яркие азиатские ткани и "половецкие" сапоги мгновенно вошли в моду.

Сапоги половецкой девушки, 1909. Адольф Больм - Половчанин, 1909.

Литургия. Либретто балета-мистерии "Литургия" построено на эпизодах из Евангелия. Идея постановки возникла у Дягилева в 1914 году, и он начал "воспитывать" нового хореографа - успешно дебютировавшего в антрепризе молодого танцовщика Леонида Мясина. Вместе с ним он посещает итальянские храмы и музеи. Там, в образах ренессансной живописи Мясин находит источник вдохновения. Одновременно в переписке со Стравинским обсуждается музыкальное сопровождение балета: русские духовные песнопения, Перголези и Бах, авангардные опусы итальянских футуристов и даже танец без музыки под ритм шагов танцовщиков. В 1915-м к работе над балетом присоединяется вызванная Дягилевым из России Наталия Гончарова. В поисках решения оформления она обращается к живописным источникам - фрескам, мозаикам, иконам. Гончарова стремится передать характерные особенности средневекового искусства - его монументальность, условность, следование иконографическому канону. Вместо лёгких, традиционных для балета тканей она применяет жесткие конструкции, которые должны придать фигурам танцовщиков плоскостность, ограничить танцевальные движения, заменив их сменой позиций. В окончательных эскизах спектакля для воплощения этих новый идей Гончарова обращается и к новым принципам исполнения эскизов - к технике коллажа, передающей эффект средневековой мозаики. Балет не был осуществлён.

Эскизы Наталии Гончаровой к балету "Литургия": Ангел, Апостол, Юноша, Женщина в покрывале, Елизавета, Архангел, Апостол Марк, Воин Израильский священник.

Песнь Соловья. Балет был поставлен на музыку симфонической сюиты Стравинского "Песнь соловья". Первоначально композитор создал оперу в трёх актах на тему известной сказки Андерсена о китайском императоре и соловье. В 1914 году опера-балет (певцы находились в оркестровой яме) в хореографии Бориса Романова с оформлением Александра Бенуа была представлена в Париже. В 1920-м Дягилев решил вновь включить "Соловья" в репертуар, но уже в виде балета, сменив и хореографа, и художника. На этот раз декоратором он видел знаменитого Матисса. Проявив чудеса дипломатии, Дягилев уговорил французского художника, который не любил балет, заключить контракт с антрепризой. Познакомившись с сюжетом, Матисс ищет источник вдохновения в китайском искусстве, изучает собрание китайских предметов в Музее Виктории и Альберта. Отказываясь от откровенной стилизации, он создаёт свой образ Китая, увиденного и воспринятого художником-модернистом начала ХХ века: цветовой минимализм, лаконичный рисунок, игра фактур. В исполнении и разработке кроя Матиссу помогает знаменитый модельер Поль Пуаре и его сотрудники. Особенного успеха балет не имел, но музыка так нравилась Дягилеву, что "Соловей" возникает в репертуаре ещё раз - в 1925-м, с тем же оформлением, но с новой хореографией Джорджа Баланчина. К этой версии относится представленный на выставке изысканный костюм Придворной Дамы.

Свадебка. Над оформлением балета Гончарова работала 8 лет, исполнив более 80 эскизов. В качестве либретто художница использовала сборник народных песен Петра Киреевского, где описаны варианты свадебных обрядов различных губерний России. Костюмы и декорации Гончаровой вдохновлены кустарными изделиями этих мест: росписями, образцами резьбы, вышивок, кружев.

Эффектное оформление было, однако, забраковано хореографом балета Брониславой Нижинской как "нетанцевальное". Чтобы найти решение, Гончаровой пришлось посещать репетиции - искать ход "от хореографии". В итоге был найден компромисс: простая крестьянская одежда - сарафаны и рубахи, напоминающие репетиционный костюм танцовщиком.

Лаконичная декорация, состоящая из нескольких деревянных помостов, панелей-задников и закрывающего их холста, стала символом завершения "живописного" периода оформления балетов дягилевской антрепризы.

Эскизы Гончаровой к балету "Свадебка: Сват, Девушка в кокошнике, Женщина в розовом платье и кокошнике, Горожанка в зеленой шляпе, Баба в синем платке и шали, Баба в оранжевом головном уборе, Девушка в зелёном фартуке, Баба в сине-зелёном головном уборе, Горожанка, Баба, Кулисы с растительным орнаментом, Падуга, Человек из народа, Баба, Стольник.

Золотой петушок. 24 мая 1937 года на сцене лондонского театра Ковент-Гарден прошла премьера балета "Золотой петушок", повторившая триумфальный успех первой парижской постановки 1914 года. Авторами нового спектакля была прежняя команда: хореограф Михаил Фокин и художник Наталия Гончарова. Для новой версии художница, по словам Фокина, в общих чертах повторила свою первую работу, но на этот раз превзошла себя. Яркие, построенные на сочетаниях красного и солнечно-жёлтого, дополненные "фирменными" орнаментами Гончаровой костюмы и декорации рождали ту атмосферу праздника, о которой писали рецензенты.

Эскизы Наталии Гончаровой к балету "Золотой Петушок", 1937.

Сцены из балета "Золотой Петушок", 1937.

Женский костюм; костюм Звездочёта.

Жар-птица. Одна из первых "сказочных" постановок дягилевской антрепризы, этот балет - плод коллективного вдохновения балетмейстера Фокина, композитора Стравинского, художников Головина, Бенуа, Бакста и самого Дягилева. Фантастический, украшенный перьями костюм жар-птицы придумал Бакст. После триумфальной премьеры в 1910 году балет долгие годы оставался в репертуаре. Со временем постановка устарела, но в 1926 году, на фоне финансовых неудач, Дягилев возвращает на сцену красивый сказочный балет, пригласив в качестве художника Наталию Гончарову. Она дополнила оформление Головина, создав декорации "Ночь" и "Город" и эскизы многочисленных костюмов.

Костюм Боярина, Женский костюм, костюм Стражника, костюм Юноши.

Александра Данилова - Жар-птица. Серж Лифарь - Иван-царевич, Ольга Спесивцева - Жар-птица. Тамара Карсавина - Жар-птица.

Завершает выставку репетиционный зал с традиционными зеркалами во всю стену и палкой балетного станка, который вновь возвращает зрителя "за кулисы".

“Русские сезоны” сыграли огромную роль в пропаганде русского искусства за рубежом и навсегда остались яркой страницей в истории мировой культуры.


426 просмотров
bottom of page